Yazma ediminin herhangi bir karşılığını düşündüğümüzde elde edeceğimiz sonuçlar toplumlar arasında farklılık göstermektedir. Deneme, şiir, roman veya başkaca yazım türleri her birey için başkaca itkilere neden olduğu gibi, bireyden topluma sirayet eden birkaç pratiğinden de doğmasına sebebiyet vermektedir. Öyle ki insan yaşamının içerisinde gerçekleşen her aksiyonun karşılık geldiği anlam dünyasına dair, herhangi bir katkıda bulunmayı istemek, kişiyi hürriyet ve konfor alanlarından çıkartarak, rahatsızlık duyacağı yeni varlık sahalarına sürüklemektedir. Böyle bir hal içerisinde başlayan denemelerle doğmuş bir yazım edimi ve neticesinde ortaya çıkan kitap olarak düşünebiliriz sapienti satı. Ancak bu ön koşul ve hareket ettirici unsurun, beni ve birçok yazan kişiyi maruz bıraktığına inandığım tamamlanmışlık hissi belki de varlığa gelen eserin birlikte doğduğu en önemli handikaplarından bir tanesidir. Keza eylemimizin toplumsal bir karşılığı olacağına dair inanç, salt yazı ediminden ziyade, yaşamın her türlü faaliyetinden kendisini göstermektedir. Bu durum yazımla birlikte etki ve tepki arasındaki bağı, içeriden gözlemlememize olanak sağlarken, bireysel etkinliğimizi toplumsal edilgenliğe olan katkısını an ve an takip etmemize yol açmaktadır. Ne var ki “Kulaklardan giren sözlerim akıllarda yer etmeyince yaşamım sürgüne dönüştü” repliği üzerinden de anlam kazanacak fikir, yazan kişi için biçimsel bir sorun olarak işlenebilir. Yazan, yazılmış olan ve yazıya muhatabın ideal olanı aldıktan sonra pratiğe nasıl uygulayacağı bazı yazım türlerinde fazlaca önem kazanmaktadır. Keza roman ve öykü gibi üçüncül anlam taşıyan, yani anlamı bireylerin akli görülerine bırakılmış edimlerden ziyade tiyatro metinleri doğrudan pratik ile ideali içerisinde saklamaktadır. Bu nedenle bir tiyatro eseri için fikrin önemi ile fikrin işlenmesi arasındaki ilişki diğer türlere nazaran ön plana çıkmaktadır. Türün içinde barındırdığı bu görece tuzağa karşı hem bir olumlama hem de bir şerh düşmek lazım gelmektedir. Keza pratiğin içkinliği idealin önüne geçmemesi ve buna ek olarak idealin de pratiğin imkânlarını iğdiş etmemesi gerekmektedir. Bu nedenle yazan kişi olarak, yazılanla bir süre sonra vedalaşmak gerekmektedir. Böyle bir ayrımı hem yazanı hem de uygulayıcı unsurların önünü açacağına dair inanç doğrultusunda her bir eser için tek tek aynı notu düşme gereği şahsım için gereklidir.
“Oyunu ele alacak yönetmen veya oyuncu, bu metin üzerinde korku, kaygı veya endişe duymadan ekleme, çıkarma veya düzeltme yapabilir, tablo ekleyip, çıkartabilir. Metinde oyuncuların anlam dünyasına yardımcı olmak adına açılan parantez içleri, yazarın görüleri olmakla birlikte değiştirilmesi veya çıkartılması bir sorun teşkil etmemektedir.”
Her oyunun not kısmında yer alan bu uyarıdan hareketle başladığım metinler, okuyucu ve ardından aksiyona geçirecek kişilerin sağduyularına emanet edilmiştir. Yazı ve yazanın tinsel bileşkelerinin pratiği köreltmemesi adına, yazar ve metin kendini tam anlamıyla özgür bırakmalıdır.
Yazar tanımı, zorunlu olarak insana dair bir hakikati veya bilgiyi devindiren ve bunu yazımın aracılığıyla ortaya koyan şeklinde yapılması kabul edilebilir ancak bu tanım kuru ve palyatif haldedir. Yazarın insan hakikatini veya insana dair bilgiyi ortaya koyma hali, salt yazar için değil, her beşer için geçerlidir. İnsan, insandan bağıntısız bir bilgi akışına mümkün değildir. Bu nedenle yazarın tanımı yapılırken de bu kolaycı yaklaşımı genişletmek gerekmektedir. . Yazar, kişisel veya toplumsal derdin, oluşum, gelişim ve çözüm evrelerinin tamamına veya birkaçına dair, bireysel veya politik önermelerden hareketle görüngüler ortaya koymak zorunda olan kişidir. Öte yandan böyle bir tanım için sorgulanması muhtemel komedyanın anlamı ise bir başka tartışmanın konusu olacaktır. Günümüzde yazar, türü fark etmeksizin ortaya koyduğu eserde, şahsi dahil her okunduğunda farklı bir anlam bütünü oluşturmadığı sürece, işini yapmıyor veya sıfatını hak etmiyordur. Örneğin Sartre, oyunlarında kilit önemde olan bir üçgen çizer. Üç kişinin sonsuz laneti hak etmek için neleri seçmiş ve nelerden kaçmış olduklarının belirlenmesi, başkasının suçluluğunu kabullenerek onun yerine geçme, özgürlük ve sorumluluk gibi durumlar, bu oyunların varoluşçu dizgesinin belirgin yapısını oluşturur. Tekil anlam ile varlığını sürdüren bir yapıtın, o anlam alanı ortadan kalktığında yoksun kalacağı aşikârdır. Ne var ki klasik fetişizmi, kendi kültünü oluşturamamış toplumlarda hala devam etmektedir. Bu sorun sade bir sanat sorunu olmaktan ziyade politik bir etki de düşünülebilir. Böyle bir yaşam alanında yazara veya topluma düşen, kapıldıkları fetişizmden kurtulmak olup, öncelikli adımı kendi yazım dilini yaratmak olmalıdır. Bu yazım dilinin kapsayıcı özelliğini soyut ve simgesel ifadeler ile besleyerek, bugünden yarına uzanan, sonsuz döngüye tabii olunması muhtemeldir. Tüm bu hakikatlerden hareketle tiyatro yazarı, özünden ortaya koyacağı bilgi alanını, tikelden tümele ulaştırmak zorundadır. Zira metin, tiyatro için yalnızca ateşleyici bir araçtır. Şahsi kültüründen bağımsız doğan yazımın, toplumsal karşılığı olmayacağı gibi sanatsal ifadesi de güdük kalacaktır.
SAPİENTİ SAT DERKEN?
“Bireysel yaşamın ne olduğuna dair bilgisizlik, insanın düşünsel acılarının kaynağını oluşturmaktadır. Öyle ki her bir pratiğin karşısına koyduğumuz nedensellik denklemi, kimi zaman başkaca agnostik sancılara gebe bırakmaktadır. Bireyin akıl sınırları ile arzularının ufku, yaşamak denen aksiyonun içerisinde çatışarak, sonunu unuttuğumuz bu serüveni devam ettirmemizi olanaklı kılmaktadır. Keza beşer, bilgisizlik ile bilgi arasındaki seçimini, şahsi hürriyet alanının güvencesini düşünerek sürekli ertelemektedir. Bu minvalde iyi, kötü, güzel, çirkin gibi tikel olguların, tümel insan yaşamına dair izler oluşturması sadece dildeki varlık sahasının prosesüdür. Buradan hareketle söylenebilir ki; sapienti sat.”
Kitabın tanıtım yazısı olarak ele aldığım yazıdan da anlaşılacağı üzere temelde eser salt bir tiyatro oyunları kitabı şeklinde düşünülmüş bir eser değildir. Keza felsefe ile iştigalin verdiği deformasyonun veya katkının, her bir kelimede göründüğü metinler sadece bir aksiyonun değil aynı zamanda okunmak için yazılmış olan bir metinler bütününün de karşılığını vermektedir. İsim olarak seçtiğim Sapienti Sat deyimi veya söylemi iste T. Hobbes’un kullandığı, Leviathan adlı eserinde yer alan anlama karşılık kullanılmıştır. Söylem, “arif olan anlar”, “bilen anlar” şeklinde çevrilebilecek bir mana taşımaktadır. Buradaki mahiyet ne söylenirse söylensin ya da ne kadar cümle kullanılırsa kullanılsın, arif olan veya kâmil kişi, tek bir cümle veya pratikten anlamı bulup, kavrayabilir. Bu düşünceden hareketle de eserdeki temel mahiyet, sözlerin yerini alması gereken anlamı mimlemektedir. Zira söze boğulmuş yaşamın anlamı bulmamızı zorlaştırdığı her bireyin tecrübe ettiği bir gerçekliktir. Bu düşünceler eşliğinde sapienti sat olarak isimlendirilmiş eserin, yazan kişi olarak şahsımın sunuş şekli ve gayesi budur.
***
AVLUV NEDİR?
Bu oyun için söyleyecek aslında çok fazla sözüm olmasına karşı bunlara geçmeden önce katkısı olan kişi ve durumlardan bahsetmek daha adil bir paylaşım olacaktır. Keza metinler salt bir varoluşun karşılığı olarak yazıma gelmiş değiller. Her bir metin kendi içerisinde belirli düş ve insanı eriterek varlığına kavuşmuştur. Avluv belki de bu sürecin başlangıç noktasıdır. 17 yaşında, bir televizyon haberinden etkilenerek kabaca başladığım metin süreç içerisinde kendini tamamlayarak son hali aldı. Bu ilerleme döneminde fikir olarak varlığını koruyan ve gelişimini yazım biçimi olarak devindiren Avluv için hala ilk heyecanımı koruduğumu söyleyebilirim. Her oyunumda olduğu bunun içinde yazdıklarımla vedalaşma sürecim çok erken oldu diyebilirim. Oyunu her bir okuyuşumda yeni bir ekleme ve bu eklemeye bağlı olarak anlam katmanları eşlik etti. Ancak tüm sürecin taşlandığı an Avluv’u sahneye koyma adına yola çıkmamla başladı. O zaman diliminde oyun hem şahsım hem de oyuncu arkadaşlarımın katkısıyla bir sonraki adımını atmış oldu. Öyle ki oyunda oynayan Beste A., Bilge T., Gizem Ö., Yağmur D., Metehan G. ve oyuna dramaturgi katkısıyla Berat D.’in açtıkları ve çizdikleri biçimler, metnin gelişmesinde çok önemli bir yere sahip oldu. Onlarında görü ve akıllarının sundukları alanla birlikte Avluv hem izlenmesi açısından pratik hem de okunması açısından düşünsel bir anlamlar bütünü erişti
Oyun doğrudan reel bir yaşamın örüntüsünden ziyade soyut kurulmuş varlık sahasının içerisinde gerçekleşmektedir. İnsanı konu alan bir çalışmanın insanla cisimleştireceği olgular, beşerin yaşamını aşan çokluk barındırmaktadır. Bilgi, varoluş, etik, siyaset, kültür gibi tikel veya tümel tüm kavramlar, insana ilişkin dolaylı başvuru mercileri olarak yer almaktadır. Öyle ki bilgi veya epistemoloji yapılmaksızın süre gelecek bir insani değerlendirme, kişinin aksiyonuna dair faydalı görüleri taşıdığı düşünülemez. Ancak buradaki zorluk, insanlık tarihinin insan ömrüne aşkın olması dolayısıyla, tüm bu olguların incelemesi ile ortaya koyulacak görüşün imkân dahilinde olmamasıdır. Zira felsefi etkinliğin ilerleyişi sanat ediminin bireyselliği şeklinde değil, eklektik şekildedir. Bu içerisinde mütekabil barındıran tarafların olumlu veya olumsuz nüveleri aynı anda var olmaktadır.
***
ÇERKİ NE DEMEK?
Felsefe ile ilintinin verdiği veya varlık biçiminin bir göstergesi olarak edindiğim sosyal acıların görünürlüğü Çerki oyunu içerisinde kendine yer bulmaktadır. Her bir oyunun Türkiye toplumunda karşılık geldiği anlam biçimleri, evrensel değerlerde de eşdeğerlerini bulmaktadır. Örneğin Çerki oyunu için Türkiye topraklarındaki anlam bütünü Türk-Kürt ilişği üzerinden kurulabilecekken, İspanya için İspanyol-Katalan, Rusya için Rus-Ukrayna gibi iç dinamiklerindeki çok sesliliği dile getiriş olarak anlaşılabilir. Çerki, bir yazarın yazar olarak ele aldığı karaktere kendisinden kattığı düşleri sahneye yansıtan bir karakter, bu karakter hem bir oyun kişisi hem de bir yazarın karakteri olarak, oyun içinde oyun durumundan beslenmektedir. Bu hal de bize hem oynanması hem de anlam bakımından katmanlı bir örüntüyü sağlamaktadır. İçerisinde yazar ve yazılanın canlı bir organizma olarak işlendiği metinde konu da tarafların anlam dünyalarına göre şekillenmiştir. Çerki ismi de bu minvalde bireyin içini kendi sosyolojinden hareketle dolduracağı tutulmamış ve anlam kazanmamış bir isim önerisi olarak sunulmuş ve seçilmiştir.
***
BEŞERİ BEŞER KİM?
Beşir Fuad… Osmanlı dönemi içerisinde varlığına az rastgelen felsefe edimine karşılık bulduğumuz ve yaşamı felsefesi kadar hararetli geçmiş bir kişi. Öyle ki onun ölümünün ardından imparatorluk içerisinde bazı haberlerin yayınlanması, duyurulması yasaklanmış, bazı yerler halkın kullanımına kapatılmıştır. Bu durumun özelliği ise o ölümün merakı içerisinde tercih ettiği yolda, bu merakın giderilmesi adını intihar etmesinden süre gelmektedir. Bileğini kesmesinin ardından ölüceği ana kadar geçen kısacık sürede hissettiklerini yazmış ve bizlere hem bireysel merakın hem de o anın varsa bir tinselliğini aktarmıştır. Bu durum o zaman diliminde infiale neden olarak, intiharların gerçekleşmesine neden olmuş ve gazetelerde intihar haberleri yasaklanmış, Galata kulesine giriş bir süreliğine yasaklanmıştır. Bu minvalde onun yaşamı ve etkileri hem aktarılması gereken bir süreç hem de işlenmesi çatışmalı bir hale sahiptir. Metinde bu durumu düalist bir taraftan ele alarak, Beşir Fuad’ı ikiye bölerek, Beşir ve Fuad’ı çatıştırmaktadır.
***
GENEL SÖYLEM
Beşerî hakikatin varlığına dair en önemli kaynaklardan biri olarak yazım, tarihsel süreç ve etkinlerle birlikte farklı şekillerde ortaya çıkmaktadır. Yazım tarihi ile insanlık tarihi arasındaki bağlamın ortaklığı, insanın temelde yazım ile varlığını gerçekleştirdiği çıkarımını yapmamıza sebebiyet verebilir. Öyle ki insanlık gerek bireysel gerekse ahali olarak her türlü ihtiyacına yazım veya dil ile ortaya koymaktadır. Burada bahsi geçecek olan yazım türünün sanatsal tarafı, onu gündelik edimlerden kopararak anlaşılır kılmamaktadır. Sanat içerisinde değer gören yazım türlerinin de sıradan yazım biçemlerine eşlik ve öncül oluşturduğunu ön görmek gerekmektedir. Zira eklektik ilerleyen beşer bilgisi her alanda aynı süreçlerden geçmeye yatkındır. Sanat eseri olarak yazım ve gündelik ihtiyaç olarak yazım arasındaki farkı kitabi tanımlamalardan ayırmak boşa bir çaba olacaktır. Keza günümüzde her gündelik yazım bile uyarlamalar veya düşünsel dokunuşlar ile sanatsal bir etkiye dönüştürülebilmektedir. Bu nedenle sanat veya tiyatro özelinde yazım dilinin gücünü doğal yaşamın gerçeğinden almak birincil koşul olarak düşünülebilir. Öyle ki sanatçı gerçeği zorlamasıyla yadsıma gücünü kesinler. Ama yarattığı evrende gerçekten alıkoyduğu yanlar, bu gerçeğin hiç değilse bir parçasını benimsediğini gösterir. Yaratışın ışığına götürmek üzere oluşun karanlıklarından çıkarır bu parçayı. Yadsıma tümse, gerçek bütünüyle atılmış demektir, o zaman tümüyle biçimsel yapıtlar elde ederiz. Tersine, sanatçı, çoğu zaman sanat dışı nedenlerle, kaba gerçeği yüceltmek yolunu seçti mi gerçekliği elde ederiz. Salt gerçeğin sanata vereceği açıların darlığı genişletmek adına, yazarın gerçek ile gerçekleşmesi muhtemel arasında köprü olma gereği doğmaktadır. Yazar ister sıfat isterse haz uğruna ortaya koyduğu yazımda, gerçek ile gerçekleşecek olanı, gelecek ile günü birleştirmek kaygısı duyumsamalıdır. Ancak yazarın hissedeceği bu kaygının veya derdin, birincil koşul olması, yazımı nitelikli kabul etmemiz için yeterli değildir. Bahsi geçen koşula ek olarak değerlendirme ölçütü, anlam genişliği de düşünülmek zorundadır.